„Ha waisch, die saget halt oifach Toni“. Zur Formierung des Selbst in der Fotocollage des „Stuttgarter Originals“ Toni Simon.

Die Collage „Mein Leben im Bild“ (1957) wurde anlässlich des 70. Geburtstags von Toni Simon (1887-1979) zusammengestellt. Toni Simon ließ diese als Postkarte drucken und verschickte sie an ihre_seine Freund_innen. Eine der Postkarten ist heute im Besitz des Schwulen Museums* Berlin und ist dort im Bestand zur Reutlinger runde archiviert.

Toni Simons Geburtstags-Collage „Mein Leben im Bild“ (Schwarz-Weiß-Druck auf Karton, Postkartenformat). Quelle: Schwules Museum*, Bestand die runde.

Toni Simons im Stuttgart der 1950er Jahre entstandene Geburtstagcollage verschränkt, überlagert
und arrangiert auf den ersten Blick Portrait-Fotografien sowohl von männlichen als auch von weiblichen Personen aus unterschiedlichen Zeiten. Erst mit der Lektüre des Titels „Mein Leben im Bild“ und dem Wissen um den_die Autor_in wird deutlich, was zunächst nur vermutet werden konnte: dass es sich hier um ein und dieselbe Person handelt, die in der Collage zu sehen gegeben wird, nämlich um Toni Simon. Anlässlich ihres_seinen runden Geburtstags collagiert die Jubiliar_in insgesamt 16 verschiedene Fotografien, darunter Brustbilder und Ganzkörperportraits zu einem facettenreichen Selbstportrait.[1] Dieses stellt vermittels der verschiedenen geschlechtlichen Inszenierungen rigide Vorstellungen der Zweigeschlechtlichkeit, einen zentralen Grundpfeiler der gesellschaftlichen Ordnung in der Bundesrepublik der 1950er Jahre, infrage.

Der Historiker Karl-Heinz Steinle, der in der Publikation „Die Geschichte der Kameradschaft die runde“ (1998) die Geschichte einer der wenigen deutschen Homosexuellenorganisationen der 1950er Jahre – der Reutlinger runde – rekonstruiert, konstatiert, dass Toni Simon als „Original der Stuttgarter Homosexuellen-Szene“ galt (Steinle 1998: 24). Simon geriet in den 1920er und frühen 1930er Jahren wegen ihrer_seiner Identität verschiedentlich in Konflikt mit der Staatsgewalt. In der Weimarer Republik war er_sie eine_r der „namenhaftesten deutschen Transvestiten ihrer Generation“ (Wolfert 2010: 36). Über ihr_sein Leben während der Zeit des nationalsozialistischen Terrors ist nur wenig bekannt.

Seit den 1950er Jahren wohnte Toni Simon in einem Wohnwagen in Stuttgart-Kornwestheim. Von den westdeutschen Behörden hatte sie_er eine offizielle Erlaubnis erhalten, sogenannte „Frauenkleider“ zu tragen und ihren_seinen Namen zu ändern. Sie_er stand im Kontakt mit Mitgliedern der Reutlinger Homosexuellenorganisation Kameradschaft die runde und organisierte Zusammenkünfte in Stuttgart. Als über Achtzigjährige stand sie_er darüberhinaus im Austausch mit Axel und Eigil Axgil und der auf mann-männliche Pornografie spezialisierten Firma „Dansk Forretnings Tjeneste (DFT). Sie_er reiste wiederholt nach Dänemark (vgl. Wolfert 2010).

Die Collage entstand drei Jahre nach der Weltmeisterschaft in Bern, die in der Bundesrepublik zu einem Wiedererstarken eines deutschen Nationalgefühls beitrug. Der Heimatfilm rückte Baden-Württembergische Naturschauplätze wie Schwarzwald und Bodensee Mitte der 1950er Jahre in den Mittelpunkt seiner Familienerzählungen. Diese trugen zur Rehabilitierung überkommener Geschlechterverhältnisse ebenso bei wie zur „Vergangenheitsflucht“ der bundesdeutschen Fernsehzuschauer_innen. Und während die Ermittlungsanstrengungen hinsichtlich des Ulmer Einsatzgruppenprozesses bereits auf Hochtouren liefen, feierte im Stuttgarter Gloria Palast im Oktober 1957 der – ausgerechnet von NS-Starregisseur Veit Harlan verfilmte – erste westdeutsche „Homosexuellenfilm“ „Anders als Du und ich (§ 175)“ Deutschlandpremiere. Ein Film, der hochproblematische Stereotype über homosexuelle Männer verbreitete.

Vor diesen gesellschaftlichen und politischen Hintergründen hätte sich Toni Simon, der_die immerhin verheiratet bzw. verwitwet und Elternteil mehrerer Kinder war, in der Collage auch völlig anders inszenieren können. Doch Simon setzt sich hier selbst gerade nicht in das Zentrum eines vitalen bürgerlichen Selbst- und Familienportraits, wie es anlässlich eines 70. Geburtstages durchaus vorstellbar ist. Auch verweigert er_sie die Inszenierung eines heteronormativen, linearen Lebenszyklus bestehend aus Geburt, Pubertät, Erwachsenenalter, Heirat, Fortpflanzung und Reife. Stattdessen entsteht in der Collage eine nicht-lineare, aus der heutigen Perspektive vielleicht als queer zu bezeichnende Gleichzeitigkeit unterschiedlicher Selbst-, Gender- und Sexualitätsentwürfe.

Mit der genaueren Betrachtung des Bildes lassen sich vielseitige Aspekte ihres_seines Lebens entdecken, die auf Episoden aus ihrem_seinem Leben verweisen und dieses zugleich in der Geschichte Deutschlands situieren bzw. mit dieser verschränken.

Zentral angeordnet ist eine Schwarz-Weiß-Abbildung der Jubiliar_in, in dem diese, auf einem Möbel mit überschlagenen Beinen sitzend, die Hände im Schoß, im Gewand bürgerlicher Weiblichkeit posiert. Toni Simon trägt zu dem aus glänzendem Stoff genähten, gerafften langen Kleid Perlenkette und Ohrringe. Ihr feines graues Haar ist mit einem Reif zurückdrapiert. Bereits das zentral angeordnete Portrait wirft Fragen auf: Die Selbstinszenierung widerspricht tradierten dominanten Vorstellungen von Transvestiten und Transsexuellen als Sexarbeiter_innen am Rande der Gesellschaft. Inwiefern ist der ästhetische Bezug auf eine gehobene Gesellschaftsschicht Mitte der 1950er Jahre auch als eine Strategie der Repräsentation zu verstehen, die an bestehende Konventionen anknüpft, etwa an die einer in den Homosexuellenszenen Europas seit dem Ende des 19. Jahrhunderts bekannten Aneignung aristokratischer Ästhetikern?

Um das mittig positionierte Portrait der älteren Dame sind zahlreiche weitere Portraits von Simon angeordnet. Wir sehen Repräsentationen Simons, in denen diese_r sich in meist knöchellangen, mit Blumen oder Streifen gemusterten Kleidern sitzend oder auch stehend zu sehen gibt. Dabei werden ihre geschlossenen Damenschuhe dem Blick des_der Betrachter_in ebenso wiederholt feilgeboten wie ihre Handtasche, dieses Status-Symbol damenhafter Weiblichkeit.

In unmittelbarem Kontrast dazu stehen mehrere fotografische Repräsentationen, die Toni Simon im Gewand moderner ziviler und soldatischer Männlichkeit zu sehen geben. Ins Auge sticht etwa das oben rechts angeordnete bereits leicht verblichene Brustbild Simons, in dem diese_r ganz im Trend der Kaiserzeit mit zartem Kaiser-Wilhelm-Schnauzer und überdies mit Waffenrock und Tellermütze in die Kamera blickt. Auffällig ist weiter das darunter angeordnete, zerrissene Ganzkörperportrait Simons, in dem diese_r in Paradeuniform mit Waffe und gerahmt von den in die Höhe gereckten Schwingen des Deutschen Reichsadlers strammsteht. Diese Fotografien werfen Fragen danach auf, wie Simon in der Kaiserzeit gelebt hat. War er_sie als Soldat eingebunden in militärische homosexuelle Lebenswelten, an die als ein tabuisierter Teil deutscher Geschichte nicht gern erinnert wird?

Unten links in der Collage gibt sich Simon im modernen Herrenanzug zu sehen. Statt eines Säbels in der Hand hält er_sie sich nun an einem leeren Stuhl fest, ein Platz, der im bürgerlichen Familienportrait der hierarchisch dem weißen bürgerlichen Mann untergeordneten Frau und ihren Kindern vorbehalten ist.

Eindrücklich und besonders hervorzuheben ist zudem das oben links angeordnete Brustbild von Toni Simon. Die Fotografie sticht nicht nur durch ihre starken Kontraste, sondern gerade auch durch Simons eindringlichen Blick ins Auge. Simon inszeniert sich für die Kamera, in der Mitte seines_ihres Lebens, mit markantem Gesicht und androgynem Look, bestehend aus schwarzem Blazer, weißem Herrenhemd und kinnlagen schwarzen Haaren. Der im unteren rechten Bildraum geöffnete Blazer gibt den Blick auf seine_ihre mit dem hochgeschlossenen Hemd bekleidete Brust andeutungsvoll frei. Dieses ausdrucksstarke Portrait widersetzt sich einer ersten eindeutigen Einordnung. Sind in ihm womöglich Anleihen bei der mit dem Weimarer Berlin der 1920er Jahre assoziativ verknüpften Figur der „Garçonne “ zu entdecken? Oder verweist Simon hier auf eine ihm bekannte, Ende der 1920er und Anfang der 1930er Jahre auch publizistisch sich formierende transvestitische Szene?

Die Frage nach dem, was wie zu sehen gegeben wird, lenkt den Blick immer auch auf das, was nicht zu sehen gegeben wird. Damit stellt sich vor dem Hintergrund einer historiografisch-biografischen Forschung auch die Frage nach dem Leben Toni Simons in den 1930er und 1940er Jahren des vorigen Jahrhunderts. Wie er- oder überlebte Simon die Zeit des NS-Terrors?

Zusammengenommen stellen die unterschiedlichen Repräsentationen, in denen Simon mal als Frau, mal als Mann, mal als geschlechtlich uneindeutig zu sehen gegeben wird, erst her, was sie alleine nicht zu repräsentieren vermögen. Die künstlerische Arbeit kann gewissermaßen verstanden werden als eine auf Anerkennung zielende Formierung des Selbst im Feld des Visuellen. In der Praxis des Selbstportraitierens schreibt sich Toni Simon ein in eine Tradition eines auf Anerkennung zielenden bürgerlichen Selbstentwurfs.[2] Zugleich aber reformuliert Simon diesen klassisch-bürgerlichen Selbstentwurf auch.

Auf die an Toni Simon gerichtete Frage danach, ob ihre_seine Enkel sie_ihn Opa oder Oma nennen würden, antwortet Simon in den 1960er Jahren: „Ha waisch, die saget halt oifach Toni“. Wie in diesem selbstbewussten, mundartlich im Schwäbischen beheimateten Bekenntnis zum Vornamen verweigert sich Toni Simon mit diesem Selbstportrait einer in den 1950er Jahren der Bundesrepublik rigiden Genderzuschreibung und damit einer in der Bundesrepublik des Wirtschaftswunders äußerst dominanten Zwei-Geschlechter-Struktur.

Darüber hinaus birgt Simons künstlerische Arbeit ein kritisches Potential: mit ihrer Zusammenstellung unterschiedlicher Genderentwürfe in einem Portrait hinterfragt die Collage eine selbstverständliche, naturalisierte Vorstellung von Geschlecht, die die Grundlage einer hartnäckigen Pathologisierung von Trans* und Transsexuellen bildete und immer noch bildet (Vgl. Hoenes 2014: 147).

An der Schnittstelle zwischen Kunst und Subkultur ist Simons künstlerische Arbeit ein Ausgangspunkt, der zahlreiche Fragen aufwirft. Simons Collage kann als ein mutiges Selbst-Zeugnis eines nach 1945 auch im deutschen Südwesten wiedererstarkenden Selbstbewusstseins und von Sichtbarkeit nicht heteronormativer Identitätsentwürfe jenseits einer zweigeschlechtlichen hegemonialen Ordnung verstanden werden. Das Selbstportrait ist damit auch Ausgangspunkt für weitere Fragen nach vielleicht retrospektiv als queer zu bezeichnenden Subjektentwürfen in Baden und Württemberg seit dem Beginn des 20. Jahrhunderts.

[1] Unklar ist, ob alle Fotografien tatsächlich Toni Simon abbilden. Auf der Grundlage des Untertitels der Collage nehme ich dies an.

[2] In der Geschichte der visuellen Kultur ist das bürgerliche Portrait gattungsgeschichtlich im Kontext der Konstitution bürgerlicher Identität und moderner Subjektivität zu verorten. Vgl. Sekula 2003.

Zitierte Literatur

Hoenes, Josch (2014): Nicht Frosch – nicht Laborratte. Transmännlichkeiten im Bild. Eine kunst- und kulturwissenschaftliche Analyse visueller Politiken (Studien zur visuellen Kultur, 22). Bielefeld: transcript.

Steinle, Karl-Heinz (1998): Die Geschichte der „Kameradschaft die runde“ 1950 bis 1969. Berlin: Schwules Museum, Verlag Rosa Winkel (Hefte des Schwulen Museums).

Schade, Sigrid; Wenk, Silke (2005): „Strategien des ‚Zu-Sehen-Gebens‘. Geschlechterpositionen in der Kunst und Kunstgeschichte“. In: Bußmann; Hadumod; Hof, Renate (Hg.) (2005) Genus. Geschlechterforschung –Gender Studies in den Kultur- und Sozialwissenschaften. Ein Handbuch. Stuttgart: Kröner, S. 145-184.

Sekula, Allan (2003): „Der Körper und das Archiv“. In: Wolf, Herta (Hg.): Paradigma Fotografie, Bd. 2: Diskurse der Fotografie. Fotokritik am Ende des fotografischen Zeitalters. Frankfurt a.M.: Suhrkamp, S. 269-334.

Wolfert, Raimund (2010): Zu schön um wahr zu sein. Toni Simon als „schwule Schmugglerin“ im deutsch-dänischen Grenzverkehr. In: Lambda-Nachrichten 32 (1), S. 36–39.